著名古文字学家张颔先生在山西太原《火花》杂志第三期发表《山西民间流传的“宝卷”抄本》，此文是１９４９年后少见的关于宝卷研究文字，已成宝卷研究中的经典。张先生在文中列出了他早年在山西介休调查宝卷抄本的情况，共列三十一种宝卷名录，此即中国宝卷研究界熟知的张颔宝卷存目，以下简称张目，这三十一种宝卷的详名如下：

１．《琵琶宝卷》

２．《扇子记宝卷》

３．《洗衣宝卷》

４．《颜查散宝卷》

５．《慈云宝卷》

６．《牙痕记宝卷》

７．《金锁记宝卷》

８．《秦雪梅宝卷》

９．《玉美人宝卷》

１０．《空望佛宝卷》

１１．《白蛇宝卷》

１２．《玉鸳鸯宝卷》

１３．《水湿红袍宝卷》

１４．《红灯记宝卷》

１５．《二度梅宝卷》

１６．《滚钉板宝卷》

１７．《白马宝卷》

１８．《王员外休妻宝卷》

１９．《蜜蜂记宝卷》

２０．《白玉楼讨饭宝卷》

２１．《双喜宝卷》

２２．《黄氏女看经宝卷》

２３．《手巾宝卷》

２４．《沉香子宝卷》

２５．《红罗宝卷》

２６．《香罗宝卷》

２７．《忠义宝卷》

２８．《双钗记宝卷》

２９．《八宝珠宝卷》

３０．《目莲救母宝卷》

３１．《莲花盏宝卷》

山西大学中国鼓词宝卷研究中心，经过多年寻访，在张目基础上，又访得六十四种宝卷，其中十五种与张目重复（李豫《山西介休宝卷说唱文学调查报告》，第３５页，社会科学文献出版社，２０１０年）。近年来，车锡伦、尚丽新对张目也略有补充（尚丽新、车锡伦《北方民间宝卷研究》，商务印书馆，２０１５年），但还有一些宝卷未见真实文本。

中国宝卷存世情况非常复杂，目前，已知几种宝卷目录，如傅惜华《宝卷总录》、胡士莹《弹词宝卷书目》、李世瑜《宝卷综录》和车锡伦《中国宝卷总目》等，所编宝卷目录均非卷卷依文本实物编纂（卷卷经眼在事实上极难做到），这样，在宝卷研究中经常会有见目而不见物的情况。

张目有一个明显特点，即全部是民间故事宝卷，此点和同年发表的另一篇宝卷经典文献李世瑜先生的《宝卷新研》恰好相反，李先生着眼点在宝卷与秘密宗教的关系，他认为宝卷正宗应是宗教宝卷（《文学遗产·增刊》第四辑，第１６５页，作家出版社，１９５７年），而张先生多考虑宝卷的文学性。

我因在太原多年，对介休宝卷稍有措意，购得过几十种宝卷抄本，现略作介绍，以为张目物证。

１．《蜜蜂记宝卷》

张目第十九《蜜蜂记宝卷》，山西大学中国鼓词宝卷研究中心未收。车锡伦《中国宝卷总目》著录此宝卷三种，多为河西宝卷，其中清咸丰五年抄本一种，民国上海惜阴书局石印本一种， 新抄本一种（该书第１８１页）。

《蜜蜂记宝卷》又名《蜜蜂计宝卷》，因宝卷中有董妻吴氏设计，涂蜂蜜上身，故意招蜂，求董良才助力逐蜂，制造良才调戏后母的情节， “计”似较“记”更为贴切。尚丽新《北方民间宝卷研究》中单列“经眼北方宝卷提要”，依《中国宝卷总目》介绍，但也未涉及介休宝卷中的《蜜蜂记宝卷》。

我在介休旧书店曾得《蜜蜂计宝卷》抄本一种，应是张目中所列《蜜蜂记宝卷》，可惜全卷后半部缺损，只得全卷之大半。此卷长二十九厘米，宽二十四厘米，略有几处残破，为介休宝卷抄本习见的账簿式，宝卷抄本中缝写“黄金万两，一本万利”，封面有“大清宣统三年拾月吉抄”字样，另贴红纸“原平常灵秀”，应是抄本拥有者后贴。

《蜜蜂计宝卷》源出清代储仁逊同名小说，主题是中国古代文艺作品中最常见的“后母黑心遭恶报”，故事情节陈旧，叙述模式化，尚未摆脱旧小说借神力转换叙述困境的俗套。《蜜蜂计》在晚清民间流传很广，各种鼓词及地方戏曲均有改编，虽细节依当地生活习惯多有改篡，但主要情节不变，基本是后母设计害前妻儿子，儿子历经磨难，遇贵人相助（通常不脱旧小说公子落难中状元，私订终身后花园窠臼），恶人得恶惩，好人得好报。

介休《蜜蜂计宝卷》情节全仿原小说，不脱传统宝卷基本形式，但对旧形式已进行多种改变，传统形式中佛教仪规如“举香赞”一类相关套语已全部删除，明清宝卷中常见的词牌套曲如《莲花落》《哭五更》《浪淘沙》等，也未出现，宝卷完全借用章回小说“回目”形式，不再用“分” “品”分节，正文以十字句为主，间以七字句韵文，故事情节偶用散文说白形式推进。十字句中多见介休方言，如“倒运、扑闹、管交、壁厢、越发、光油油、欲待要”等。

此卷形式似须特别注意，宝卷发展后期，传统宝卷为适应时代需求，已大体向章回小说方向转变，唯一不变的宝卷叙述方式，即十字句。１９５７年，李世瑜先生在《宝卷新研》中曾指出，一般宝卷都以十字句形式为主体，每品之中别的形式都可以没有，但不能没有十字句韵文（《文学遗产》增刊第四辑，第１７０页，作家出版社，１９５７年）。也就是说，有十字句形式的文本即可视为宝卷，无十字句形式的文本，则不能再视为宝卷了。

上海惜阴书局石印本《绘图蜜蜂计宝卷》，虽保留传统宝卷开卷及结卷形式，但却以七字韵文为主要叙述方式，全卷已不见十字句。

陈寅恪在《论再生缘》中认为：“然观吾国佛经翻译，其偈颂在六朝时，大抵用五言之体，唐以后则多改用七言。盖吾国语言文字逐渐由短简而趋于长烦，宗教宣传，自以符合当时情状为便，此不待详论也。”（《陈寅恪集·寒柳堂集》，第７１页）陈寅恪同时指出，白居易《新乐府》则改用七言，且间以三言：“蕲求适应于当时民间历史歌咏，其用心可以推见也。”陈寅恪又说：“至乐天之作，则多以重叠两三字句，后接以七字句，或三字句后接以七字句。此实深可注意。考三三七之体，虽古乐府中已不乏其例，即如杜工部《兵车行》，亦复如是。但乐天《新乐府》多用此体，必别有其故。盖乐天之作，虽于微之原作有所改造，然于此似不致特异其体也。寅恪初时颇疑其与当时民间流行歌谣之体有关，然苦无确据，不敢妄说。后见敦煌发现之变文俗曲殊多三三七句之体，始得其解。”（《陈寅恪集·元白诗笺证稿》，第１２５页）

结合陈寅恪的论述，可知宝卷主体的三三四韵文句式，“重叠两三字句”后接四言，已是古老体式的稳定形式，是古老的“民间流行歌谣之体”。七言对韵的要求更高，也稍繁复，远不如四言简洁上口，易于写作，易于口头表达，易于记诵。宝卷多出民间艺人之手，十字句形式的凝固，应是创作实践的经验总结。

《蜜蜂计宝卷》前有一则《告白喧卷序》，虽有残破和多处字迹漫漶，但大体意思尚可理解，可视为宝卷传播过程中难得的一则史料，抄出如下：告白喧卷序云

盖闻世俗之态，莫过散心之事，一乐也。夫物生于中央，配合三才而得山川之秀，称为万灵之首者，人也。清浊贤愚不等，喜恶爱欲，种子亦不一。但我辈所好者，卷也。卷亦即戏乎？戏即卷乎？然亦必须待其期，临时咏读，须当心门户，提防无端不仁之人而已矣。又当借人之典欲讴者，正在我辈所好，既好必生爱，爱必知借者，...

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