“水磨腔”奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即细曲）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律

◆宋代戏曲砖雕

中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4\/4拍的曲调放慢成8\/4拍，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法。此外还有不少宗教歌曲。

表现形式

昆剧的舞蹈吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈结合的经验，适应叙事写景的演出和场地的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出需要，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。

黄梅戏是安徽省主要地方戏曲，已有两百多年的历史。流行于皖、鄂、赣三省。其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言演唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。

清末，湖北省黄梅县一带的采茶调和安庆的曲调相结合，逐渐发展为一个新的戏曲剧种，当时称为怀腔或怀调，这就是早期的黄梅戏。其后黄梅戏又吸收了青阳腔和徽

调的音乐、表演方式和剧目，开始演出“本

206戏”。后以安庆为中心，经过一百多年的发展，黄梅戏成为安徽主要的地方戏曲和全国

知名的大剧种。

黄梅戏的起源和发展

黄梅戏的起源最早可追溯到唐代。据史料记载，早于唐代时期，黄梅采茶歌就很盛行，经宋代民歌的发展、元代杂剧的影响，逐渐形成民间戏曲雏形。至明清，黄梅县戏风更盛。明代崇祯年间，黄梅知县曾维伦在《黄梅风教论》中就有“十月为乡戏”的记述。清道光九年，在别霁林的《问花水榭诗集》中，一首竹枝词的描述就更为生动：“多云山上稻荪多，太白湖中渔出波。相约今年酬社主，村村齐唱采茶歌”。

黄梅戏的发展，从清乾隆末期到辛亥革命前后，可以算作是初期；从辛亥革命到1949年这段时间，可以算作是黄梅戏逐渐职业化的时期，从农村草台班子走上了城市舞台。这段时间黄梅戏受到其他剧中的影响，吸收了其他剧种的元素，完善了自己；第三个阶段是从1949年到现在，是黄梅戏的成熟期，大幅度的培养名角，并进而成为全国五大剧种之一。

艺术特点

黄梅戏以抒情见长，韵味丰富、优美、动听，其唱腔如行云流水，委婉清新、细腻动人，具有浓郁的乡土气息，且通俗易懂，易于普及，深受各地人民群众的喜爱。黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，其曲调健康、朴实、明快、优美，表演形式活泼欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；“彩腔”，也称“打彩调”，是黄梅戏班社职业化后，因常被演员用来向观众“讨彩”而得名。其曲调欢快、流畅，在花腔小戏中曾广泛使用；“主调”，又称“正腔”，是黄梅戏中传统正本大戏里常用的唱腔。有平词、火攻、二行、三行等。其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重、优美大方，常用于大段叙述、抒情，听起来委婉悠扬。

角色行当

正旦：多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。如：《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《鱼网会母》的陈氏等；

正生：又称挂须，有黑白须之分，一般黑须称正生，白须称老生。重唱念，讲究喷口、吐字铿锵有力。如：《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。

小旦：又称花旦，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多用小白（安庆官话），声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的巾帕花、扇子花。

小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。如：《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。

小丑：分小丑、老丑、女丑（彩旦）三小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。为帮助演出，小丑常拿着一根七八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根二三尺长的长烟袋，插科打诨，调节演出气氛。如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。

老旦：扮演老年妇女，在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人。

花脸：黄梅戏中花脸专工戏极少，除在大本戏中扮演包拯之类的角色外，多扮演恶霸、寨主之类的角色，如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。

木偶戏历史悠久，至今已有千年的历史。木偶戏是中国民间传统艺术百花园中的一朵奇葩。2006年，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

木偶戏是一种世界性的艺术，一些文明古国，如埃及、印度都有木偶戏的遗迹。木偶戏，古称道傀儡、魁儡子或窟儡子。唐人韦绚著《刘宾客佳话录》、明代王衡著

《真傀儡》杂剧中，记载了唐代大司徒杜佑在扬州市静街坊看“盘铃傀儡”的故事。

木偶艺术的起源

中国早在汉代就出现了活动木偶人，野史记载，汉初名臣陈平曾经利用漂亮的木

208偶人为刘邦解围；而《列子

汤问》中，则记述偃师向周穆王献上能歌善舞的偶人。尽管这些文献说明中国出现活动木偶人的时间很早，但是关于木偶戏的记载却仍然较模糊。

木偶艺术的起源与人类的游戏本能和最早的偶像巫术大有关系。1981年，在辽宁东沟县三家子村后洼屯东发现一座新石器时代遗址(距今6000年前)，在最下层发现有石器、玉器及雕塑等；其中陶塑器型有底部中间有孔的人头像和动物头像，小孔可以插入木棍作舞弄之用,与后世杖头木偶近似。其余雕塑则大都于一侧有小孔，考古学家认为这些都是用来佩戴在身上的装饰物或灵物。这些雕塑不管是作为崇拜对象也好,或祭祀的对象也好，当年在原始先民的生活中显然是非常珍贵的，当他们擎执着、供奉着、摸弄着,或游戏、歌舞、祈祷时，或逗弄自己孩子时，也许会以这些人像或动物像讲述氏族或家族的历史。这可能就是木偶艺术的最早起源。

木偶戏的传说

相传在明代嘉靖年间,有位秀才屡考不中。一天，他和朋友一起到九鲤仙公庙去占卜。恍惚之中，仙公拉着他的手，在他的掌心中写了五个字：“功名在掌中”。他认为这是一考必中的意思，于是欣然赴考。可是等到放榜，仍是名落孙山。秀才怅然若失，感到无颜见家乡父老，便流落他乡，在街头干起了街头艺人的行当。但是他又觉得自己堂堂一个秀才在街上抛头露面说书，有失体面，于是就用帘子把自己挡上，让观众只听其音，不见其人。

一天，有一位操纵木偶的师傅在帘外听他说书，觉得他的语言很生动，就建议他手托木偶，边说边做表演，结果大为成功，获得人们的满堂喝彩。这时秀才才明白当年仙公所写“功名在掌中”的意思，原来是预言他...

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